In Incipit - elementi di narratologia

 

«Che fai?» mia moglie mi domandò, vedendomi insolitamente indugiare davanti allo specchio.

«Niente,» le risposi, «mi guardo qua, dentro il naso, in questa narice. Premendo, avverto un certo dolorino.»

Mia moglie sorrise e disse:

«Credevo ti guardassi da che parte ti pende.»

Mi voltai come un cane a cui qualcuno avesse pestato la coda:

«Mi pende? A me? Il naso?»

E mia moglie, placidamente:

«Ma sì, caro. Guardatelo bene: ti pende verso destra».

Siamo all’incipit di Uno, nessuno e centomila, che Luigi Pirandello decide di affidare a un dialogo.

La macchina narrativa di Uno, nessuno e centomila smembra la trama in piccolissimi capitoli di tre pagine scarse ognuno, per un totale di ben sessantatré capitoli.

Una fabula sminuzzata, sebbene poi questi micro-capitoli vengano raccolti in otto libri, che testimoniano le due forze che agiscono a livello dell’io: la frantumazione del soggetto da una parte e la forma in cui lui cerca di costituirsi e costituire il reale.

La scomposizione della struttura lineare del romanzo è una delle cifre fondamentali delle tecniche narrative di Pirandello. Questa frattura viene effettuata in vari modi:

1. usando un intreccio molto complesso, che si discosta completamente dalla fabula. 

Questo è l’intreccio del Fu Mattia Pascal, in schema.

 

 

Da T0 a T2 si svolge la trama complessiva del romanzo; da T0 a T1 abbiamo lo spazio del narratore estraneo alla storia, che dice di volere raccontare una storia straordinaria di cui è stato protagonista. Da T1 a T2 si svolge il tempo della fabula.

L’intreccio è altro: Pirandello inizia il romanzo nel momento T2, quando cioè Mattia Pascal, impiegato in una piccola e polverosa biblioteca, ascolta il consiglio di un amico e inizia a scrivere la propria storia. Solo nel terzo capitolo inizierà il racconto retrospettivo, filtrato però dall’ottica estraniata dei primi due capitoli.

2. facendo interagire il lettore. Pur scegliendo romanzo soliloquio, gli io narranti di Pirandello (tanto Mattia Pascal quanto Vitangelo Moscarda di Uno, nessuno e centomila) si rivolgono al proprio lettore

in tono molto espressivo, ricco di interiezioni:

«L’uomo piglia a materia anche se stesso, e si costruisce, sissignori, come una casa. Voi credete di conoscervi se non vi costruite in qualche modo? E ch’io possa conoscervi se non vi costruisco a modo mio? E voi me, se non mi costruite a modo vostro? Possiamo conoscere soltanto quello a cui riusciamo a dar forma. Ma che conoscenza può essere? È forse questa forma la cosa stessa? Sì, tanto per me, quanto per voi; ma non così per me come per voi: tanto vero che io non mi riconosco nella forma che mi date voi, né voi in quella che vi do io; e la stessa cosa non è uguale per tutti e anche per ciascuno di noi può di continuo cangiare, e difatti cangia di continuo. Eppure, non c’è altra realtà fuori di questa, se non cioè nella forma momentanea che riusciamo a dare a noi stessi, agli altri, alle cose. La realtà che ho io per voi è nella forma che voi mi date; ma è realtà per voi e non per me; la realtà che voi avete per me è nella forma che io vi do; ma è realtà per me e non per voi; e per me stesso io non ho altra realtà se non nella forma che riesco a darmi. E come? Ma costruendomi, appunto».

L’io narrante non conduce più il racconto come nel romanzo Ottocentesco, ma si blocca, parla con il lettore interviene con commenti ironici sui fatti trattati, mette costantemente in dubbio il suo stesso punto di vista.

In Uno, nessuno e centomila vi è addirittura un capitolo messo interamente fra parentesi (libro V, capitolo VII) in cui l’io narrante dichiara al lettore che sta dicendo qualcosa tra sé e sé.

3. usando la teatralità. Quest’ultima è collegata alla interazione continua con il lettore, che diviene per certi versi uno spettatore. Il soliloquio mentale si interrompe con intermezzi buffoneschi, nei quali la parola diviene gesto e le parti dialogate prevalgono su quelle descrittive o narrative.

« – Tu, non io, capisci? Davanti a tua moglie, capisci? Dovresti stare così! E io, e lui, e tutti quanti, davanti ai così detti pazzi, così.

Balzai in piedi, friggendo. I due si guardarono negli occhi, spaventati. L’uno domandò all’altro:

– Ma che dice?

– Parole nuove – gridai – Volete ascoltarle? Andate, andate là, dove li tenete chiusi: andate, andate a sentirli parlare! Li tenete chiusi perché così vi conviene!

Afferrai Firbo per il bavero della giacca e lo scrollai ridendo».

Come notate, i dialoghi si alternano a gesti eclatanti: balzare in piedi, occhi spaventati, prendere qualcuno per il bavero e scrollarlo, ridendo.

Pirandello non ricerca la verosimiglianza nei dialoghi, che invece sono declamatori, espressivi fino allo spasmo. Il protagonista affabula, è istrionico, va in scena.

Le tecniche narrative di Luigi Pirandello sono uno specchio perfetto dei temi della sua letteratura: anzi possiamo dire che proprio la sua poetica dà forma alle sue tecniche: il tema dell’estraniazione diviene un io narrante non credibile e costantemente in affanno rispetto alla comprensione e quindi alla resa della storia narrata; la spaccatura del mondo in un caleidoscopio di interpretazioni diventa la frammentazione della fabula; l’inesistenza del soggetto se non come maschera dà forma al carattere teatrale, quindi in posa, di ogni dialogo.

Uno, nessuno e centomila, essendo l’ultimo romanzo conclude come un dispiegamento caotico di energia: niente più nomi, niente confini per il soggetto, che si fonde con l’esterno. Nessuna narrazione tradizionale sembra più possibile.

Come si conclude quindi questa sperimentazione pirandelliana? Com’è noto, non si conclude. Anche l’explicit, il finale del romanzo, è tramontato in Pirandello. La vita non conclude, il romanzo… forse.

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